海報設計

       海報設計風格談現在，文化發展已不再僅僅被理解成個人的、獨特的藝術晶更替過程，而應理解為包括生活、環境等所有范圍的一個綜合性過程，對文化歷史的觀察也越來越多地涉及到日常文化形態。因為這些形態很明顯地印有那個時代的典型標記。同工業造型和建築藝術相似，海報作品也被認作對辨別、解釋歷史精神狀況的分歧過程的例證來認識的。從人類傳播的角度看，海報作為傳播媒介的一種形態，為了達到最佳的傳播效果，最理想的方法一定是撷取當時最為流行、最為典型，也最具吸引力、號召力的文化符號來作為海報的信息傳播載體，因而海報在某種角度下，可以說是某個歷史時空中文化精神的集中顯現。現代設計的起源是在西方。古希臘文化又可以說是拉開了以歐洲為中心的西方文化的序幕，構成古希臘文化的重要條件之一便是科學的數理因素。古希臘哲人畢達哥拉斯從弦樂器的音程中發現了如果將一根調好的琴弦的長度縮短一半時就會出現高八度音，縮短3／4就會出現一個第四音，縮短03就會奏出第五音，而將第四音和第五音重合則正好成為八度音，亦即3／4 x 2／3‘1：2的調合比值2：3／4：1的數關系，創立了以科學數字說為基礎的畢達哥拉斯哲學體系。數的這種奇異關系，在中國傳統文化中也同樣以勾股定理的形式得到過發展，但最終並沒有上升到邏輯哲學的層面，而是將其看做是宿命的神秘結果，因為作為中國哲學本源的“氣’的無終無始、無窮無盡的陰陽關系，已不在元素的意義之內，成了“形而上’的理念符號。畢達哥拉斯發現的這種數的比例關系，後來被柏拉圖應用於美學領域，認為具有象黃金一樣的珍貴，價值，稱之為“黃金分割律’。黃金分割律；對於希臘人來講，所得到的最為完美的實踐對象就是人自身的軀體，波利格萊塔的“持予者”雕像和勃拉先西德列奇的“S”型曲線雕塑造型法便是其結晶。希臘藝術在數學原理中得到發展，實踐到應用藝術中便產生了古建築“帕提農神殿’以及“佩斯圖姆大會堂’。如果說古希臘人發現的是美的規律，發展到近代，構成主義的先驅者馬列維奇、愛爾·利西斯基，蒙德利安、勒·柯布西埃，密斯·凡·德羅等大師們則是歸納出了秩序——即美的規格化，這也是工業時代社會產業化的產物，後來在1919年成立的包豪斯學院便是這種藝術精神流傳的中轉站。 

        20世紀初出現的被視為是與當時的新現實主義藝術相補充的構成主義的創作，在沒有先例的條件下創造性地發展了造型藝術。位於東方的日本海報設計在藝術思想和風格上明顯受到影響。構成主義出現在工業時代和機器時代，在當時，機器似乎成了新能源的標志，計劃統治了一切，數學設計、幾何學式的嚴謹，材料的節約都是其設計思想的基礎。構成主義探討的是造型的基礎要素，這種造型的條件是：放棄一般形式上的所有富有表現力和主觀性的東西，被放棄了富有表現力和主觀性後的造型，具有不帶任何特性的被抽象的客觀性和普遍性。新造型的直觀結構出自視覺經歷的基本成份，如：點、線、面、節奏的形式，色彩，范圍，位置以及方向，點線面分別表達了一定的意義並通過點的延伸、線的組合等運動，影響視覺，並帶來情緒波動。在構成主義的藝術探索結果中，人們看到了“以機器作為能源的時代的形態統一’，構成主義的道路適合數學式思維過程的美學，在數字的思維過程中，人們可以認識公式的“美與正確’的概念。在那樣的時代中，藝術家們都渴望自己的藝術活動能得到應用，渴望參與和結合到工業生產中去，在結合過程中從一名自由藝術家發展成為一名設計師。1945年，作為戰敗國的日本，一切都等待著重新構築。隨著工業化的開始，經濟復蘇，日本文化發展經歷了一次重要的轉折，除了受到跟隨進駐日本的美軍同來的歐美的思想沖擊外，還遭受到了迅速改變的經濟和工業發展的社會影響。日本社會發展的這種歷史氛圍與20世紀初世界設計藝術思潮無疑是偶合，但在歷史長河中我們可以觀察到：在一定的時代和一定的領域裡會積累出一定的造型。造型變化的最根本原因在於：在個人生活的過程中，世界觀本身發生了變化，正象眾所周知的，社會和政治結構的深層原因在世界觀裡總是可以找到依據的，同樣，被創作的作品的造型和功能在一定意義上也表達了這一點。時代的精神很可能也是一個主觀事實，象任何一個主觀事實、任何一個科學事實一樣，這是一個藝術造型史上古老的命題。象每一部歷史一樣，並不是在所有的時代，在每一個地點用同樣的可能性都可以重復成為可能，但在一定的間距裡，形式表達雖然不是完全重復，卻會在它的設想中，暗示一種狀況，這種狀況暗示了與早期版本相近的風格，即改變了的重復，50年代以前的日本海報設計作品基本上可以劃歸為這一類。  

        50年代初開始，日本海報從各種西方海報設計藝術流派中廣泛吸取了自己所需要的有益養料：法國卡桑特爾英雄主義風格強骨霸悍的章法構成，瑞士蘇黎士派和馬塞爾派冷抽象主義風格的嚴謹、秩序、簡約，以波爾·蘭德為代表的美國本土設計的生辣、自由與不羁等等，這些，都為以後日本海報設計的騰飛打下了堅實的理論基礎和參考依據。50年代可以說是一個轉換期，盡管在海報設計的章法結構等方面還受制於西方，但最重要的是他們並沒有失去自我——強調平面性、注重余白、追求平淡內斂的陰柔美的意境，這個時期對於日本海報設計來說是一個十分重要的醞釀准備階段。這種平面性的感覺，即使在日本傳統劇的舞台照明中也得到表現，在世界的舞台劇種中，可能只有日本的能劇和歌舞伎是使用燈光照明卻不產生陰影，照明的全部功夫都下在了如何消去立體感上的。我們由此可證實一個時代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈於各個文化藝術領域之中的。對於平面性的那種從容不迫的傳統感性，使得日本海報設計能有別於西洋設計風格，和服、包裹布，折紙等日常生活用品中日本人對平面的喜好都時有流露，其中最有代表性的大概就是“浮世繪”了，“浮世繪”作品幾乎都采用樸素得近於古老的敘述方法平鋪直敘，沒有陰影的平面表現——簡潔單純，平和中卻有無盡韻味，這種以樸素的內容和比內容更樸素的表達方式所帶來的美學新境地，不僅在20世紀初對歐洲印象派畫家們產生過影響，也直接成為了以後現代日本海報設計表現的根本特點。50年代末山城隆一著名的保護綠化運動的海報。無疑是那個時期把東方傳統的二維空間概念和西洋的情報傳達的概念相結合的成功例證，這對以後的探索有著深遠的影響。工業生產的經濟因素在很大程度上決定了設計的發展，60年代日本海報設計開始脫離傳統文化的整體規劃成為獨立的學科，海報設計的完全獨立符合不斷增加的專業化工作細分工，它的任務越來越單純地表現在對經濟的推動與促進之中，設計可以加強日本經濟在國內，國際市場上的競爭能力，70年代以後，這一過程在組織結構上達到了頂峰。可以這樣說，60年代的日本海報設計是從統一的基本規劃中發展起來的，這一基本規劃直接導致了新造型的產生，不僅僅是思想上的醞釀，而且以明確的畫面形式出現，並反復運用，這說明在理念與實踐上已經成熟，設計師們對此確立了自信，從自發走向自覺，形成了自成一體的日本設計風格。龜倉雄策通過他旺盛的制作活動和滿腔熱情，給戰後日本海報設計動向提供了一條進路。龜倉雄策的作品特征是：設計語法的嚴謹、對印刷技術的完全把握，以及強化視覺心理要素的構成。1964年為東京奧林匹克運動會制作的標志和海報正是他設計理念的集大成。龜倉雄策的作品在擁有極強的現代性的同時又具有日本傳統族徽式的象征性和簡潔性。他非常清醒地認識到日本傳統文化強調求意、求氣的同時不免流於率易，而對西方設計理念的嚴謹、秩序無不心儀，因此明確表示應以本國文化為根本而兼取西洋理念。這種以揚長避短為前提的取長補短，其實並不能從根本性質上改變兩種不同創作精神泾渭分明的各行其道，即如龜倉雄策本人，事實上也只是做到了既能作西式創作法，又能作東方式創作法，而並未將兩種創作法精神匯合完美地化合出一種新的方法。但是龜倉雄策作為日本現代海報設計的啟蒙人，引進歐洲設計體系，突破了日本傳統文化的單一模式，改變了傳統的審美價值體系，作為基礎工程為日本海報設計走向現代豎立了第一塊裡程碑。龜倉雄策之後的第二代平面設計師們，對於“怎麼設計”的關注已經遠遠超過“設計什麼”，“怎麼設計”本來是取決於“設計什麼”的，從龜倉雄策以後，毋寧說“設計什麼”更多地取決於“怎麼設計”，亦即黑格爾在《小邏輯》中所提出的“內容非他，即形式回轉到內容、形式非他，即內容回轉到形式。”  

        60年代以後日本進入活版印刷的鼎盛期，隨著印刷技術的日益發展，給海報設計表現提供了新的可能性，這個時期是日本海報設計在形式語言上大突破、大變異的時期。設計觀念的發展對構成主義的幾何學形態語匯產生了很多因人而異的個人見解和表現方法。永井一正在東京藝術大學專攻雕刻後於1951年中途退學轉攻平面設計，他在作品中把線當成調整二維空間與三維空間關系的手段，來探求線的形態和特質。永井一正對“線狀節奏”傳統慣性的關注並未影響他在自己的作品中開拓新的領域，這“新的領域’就是結構。他重視結構，關注線的特性和構成以及形體的虛實與主次，但從純粹形式語言革命的角度，似乎沒有完全自成一體，構成十足的現代形態。真正把他的藝術引入現代的是平面設計性的現代構成意識，他的這種意識與他對日本傳統藝術的平面性、虛擬性、意象性的自覺意識是分不開的。相對於永井一正以線作為設計基盤，