後現代主義設計理念的含義

“後現代主義”在今天已不是最時髦的標簽，但是，人們似乎一時也難以找到超越它的概念。對於中國設計界來說，後現代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著什麼樣的觀念和立場，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待於理論界去總結和反省。筆者不贊同對源於歐美的後現代主義設計進行簡單的風格上的抄襲和摹仿，而希望能由後現代建築及後現代產品設計在西方的早期發展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設計運動所蘊藏的思想含義。

       從表面上看，後現代主義設計折衷調和，玩世不恭，沒一點正經，但從其思想背景來看，它又是嚴肅認真的。筆者認為，後現代主義設計源起於對兩個重大時代問題的思考:1、設計如何與傳統展開對話；2、藝術及設計如何與消費文化共處。這兩個問題是包豪斯時代的先鋒設計師所不曾面對的，它們是二戰結束以來率先出現在歐美發達國家其後又逐漸擴散至第三世界國家的新問題，即所謂後現代問題。後現代主義設計雖然無力解決後現代問題，卻至少敏於提出並思考這些問題。對這些問題的探索和思考，正是後現代設計理念中所包含的需要我們認真加以對待的成分。

一、後現代主義建築:與傳統對話

       建築是藝術和設計中對生活影響最大者，後現代主義的爭論與建築的理論和實踐有著十分密切的關聯。美國學者卡林內斯庫(Matei Calinescu)指出，“後現代主義最早獲得比較直觀可信而且有影響力的定義，與文學和哲學並不相干……正是建築把後現代主義的問題拽出雲層，帶到地上，使之進入了可見的領域”〔1〕。

       建築中的後現代主義始於20世紀60年代，在這方面，具有開創性的著作有:簡·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘裡(Robert Venturi)的《建築中的復雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建築學》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建築》(1969)。

       在《偉大的美國城市的死與生》一書中，雅各布斯批評了現代主義城市改造方案的死板和單調，她認為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建築，自有其不可磨滅的生機和活力。文丘裡早年曾到意大利學習，在那裡，他陶醉於古典和文藝復興時期的建築，並由此認識到建築史的重要性。據說，當時美國的大多數建築學院在格羅皮烏斯的影響下不開設建築史課，文丘裡痛心地感到，可能就是因為缺乏歷史知識，所以才使得乏味的國際主義風格大行其道。為了反對“正統的現代建築”，文丘裡主張凌亂的活力勝過表面的統一，豐富性勝過一目了然，兼收並蓄(both-and)勝過非此即彼(either-or)。在《建築中的復雜性與矛盾性》一書中，他還指出，簡單化的城市規劃不足以應付當代生活的復雜性，建築師必須致力於發展多功能項目。在這本書和《向拉斯維加斯學習》(1972)一書中，文丘裡與雅各布斯采取相近的立場，認為建築師不應主觀地設想一個烏托邦方案，而應考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。

       以多元化來對抗現代主義的“純粹”，以現實的復雜性來對抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續性來對抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在後現代主義建築思潮中的一條主線。美國建築師、批評家詹克斯(Charles A. Jencks)是較早用“後現代”來命名這一新動向的關鍵人物〔3〕。1977年，他在《後現代建築的語言》一書中把後現代風格概括為“折衷調和”:“或是對各種現代主義風格進行混合，或是把這些風格與更早的樣式混合在一起，一批建築師以一種探索性的方式超越了現代建築。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構成一種全新的方式和風格；這些成果是漸進式的，而不是徹底決裂式的。社會上這批四十歲左右的建築師，他們所受的訓練就是現代主義的，自然只能做些瞻前顧後、漸進式的改良。等到眼下這批建築系的學生走向社會時，我們就會看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無疑會更具有說服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動手嘗試任何可能的風格:古典的，現代的，或混血的。”〔4〕

       後現代主義對折衷主義的一致偏好，來自他們對現代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘裡用“少即是無聊”來挑戰現代主義“少即是多”的信條。詹克斯認為美國聖路易市“普魯蒂·艾戈”住宅區的炸毀(1972年7月15日下午2時45分)，等於是公開宣告了現代主義的死亡。平心而論，當現代主義建築在美國演變為一種“國際主義風格”時，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕牆和預制構件這些經濟實用的東西是現代技術的成果，即使沒有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會受到人們廣泛的歡迎。

       後現代主義對現代主義建築的批評在以訛傳訛的過程中難免有過激和簡單化的成分，不過後現代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現代化的商場和商業街，表面上看起來整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“髒亂差”的老街，如漢口或揚州的商業街。顯然，商業街的靈魂並不在死的建築，而在活的人和活的傳統上。人類的需要遠不像柯布西耶所設想的那樣是整齊劃一的，城市規劃如果不考慮那些自然生長、自由呈現的因素，便難以適應人們多方面的需要。在這一點上，後現代主義對雜亂無章的喜愛頗有些像政治學中自由主義派的做法，而這對於柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規劃觀無疑會有某種糾偏的作用。詹克斯把後現代建築定義為“有多重意義的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬象。有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現在它能“以多種方式塑造我們，面對不同的群體說話，它所面對的對象不是這個或那個精英，而是全部的社會階層”〔5〕，因此它能夠與時俱進，在不同的時代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，並終究是令人感到壓抑的。

       此外，與現代主義昂揚的高調相比，後現代主義放松的心態也更適應消費時代的生活氛圍。我們在柯布西耶的現代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進”的氣息，可是生產更多的必需品早已不是我們這個時代的中心議題了。今天，街道和建築所具有的商業和文化功能已大大超過了它們的生產和實用功能，把城市變為一個消費和娛樂的中心已成為一項緊迫的任務。以北京的老城牆為例，在一個以生產為中心的時代，它可能是多余的，可是在一個以消費為中心的時代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護古跡和發展經濟，至少在理論上不再是相互矛盾的。

       當然，從另一個角度來看，把古跡當作消費娛樂場所的“點綴”來開發，這和把古跡當作旅游點來建設都同樣不是對古跡的真正保護。不過令人尴尬的是，在現代化的晚期階段也即在後現代的典型情境下，對傳統的“真正的保護”並無存在的可能。當傳統生活以加速度離我們遠去時，又有什麼舉措可以使有形或無形的文化遺產繼續保持其原汁原味呢？在這一點上，後現代主義的聰明之處和無奈之處皆在於它提供了一個不是方案的方案:多元並置，放任自流，讓時間來裁決一切。

二、後現代主義產品設計:與大眾文化對話

       後現代主義主張與傳統對話，但後現代主義也並不是復古主義。同樣，後現代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風格，但後現代主義並不是媚俗主義。艷俗藝術家傑夫·昆斯(Jeff Koons)的口號“領導大眾走向庸俗”或許很能說明問題。大眾本來就是庸俗的，何談領導大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？

       哲學家趙汀陽在《關於後現代的一個非標准表達》一文中，睿智地把後現代主義歸結為一種“現實主義”:“到了後現代心情，人們仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心動情的表達對象了，苦苦地什麼什麼變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現實主義重新成為風景。”〔6〕作為一種現實主義，貌似荒誕不經的後現代主義如實暴露了充斥在現代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當地稱為“悖論現實主義”。其實和現代主義一樣，後現代主義對這個世界依然是不滿意的，但是烏托邦式的幻想和充滿激情的批判已不足以用來表達身處“晚期資本主義社會”的那種深切的無奈，這就導致後現代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說是一種無理想、無目標的批判。

後現代主義的批判武器主要是解構和挪用:

       1、挪用(appropriation):“把大眾的‘文本’(text)錯誤地放置到一個不宜的‘環境’(context)裡去，這樣一種‘情景錯置’(recontextualization)似乎是後現代的一個基本手法。”〔7〕

       2、解構(deconstruction):“後現代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達為左右為難的悖論，總的技藝可以說是‘解構’，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態化、情景化、誤讀、詭辯、錯亂、反諷、搞笑等等。”〔8〕

       杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“獨立藝術家展”提交未遂的小便池開了挪用和解構的先河。1956年，追隨其後的漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼貼，名叫《究竟是什麼使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。這件作品把眾多的商業圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術的框架內，從而構成了對現代消費社會的解構和反諷。可以肯定