平面藝術設計的本土語言

摘要：當一種表達方式附屬於所認可的意識形態時，它就被稱為好的表達方式。作為一個設計師來講，他要通過設計作品來傳達一定的設計意圖和設計思想，然而，思想居住在語言裡，要想准確的表達我們的思想，就必須選用我們自己習慣的表達方式和語言，這種語言就是我們的本土語言，它才是我們真正意義上的母語，也是我們重新找回自己藝術語言的唯一依據。

　　關鍵詞：本土語言、元語言、質疑、重構

　　從真正的學習平面藝術設計的那天起，我們的耳邊就時常響起一個又一個國外設計家和理論家的名字。也常聽到國內設計界那些在我們看來“需仰視才見”的人物們大罵國內的設計。就連那些未出茅廬的學生們也在人性化的大旗下面高聲吶喊著“裝飾的罪惡”，這些聽起來讓人覺得無比深刻的口號。雖然他們未必體會到藝術設計的真谛是什麼，但是這樣的漫罵似乎可以起到鳴鑼開道的作用，它足以說明我們設計思想上的反叛和語言上的創新。我們對傳統文化、傳統圖案乃至傳統藝術不屑一顧，仿佛一夜之間我們不再是這樣的環境中長大成人的。我們為能用自己的嘴去說出別人的理論觀點而沾沾自喜，其實我們並不知道真正的傳統文化的博大精深，更沒有深入的研究我們的本土語言，以至於我們一張口就是別人的。我們甚至淪落到了為西方的藝術設計理論去努力的尋找依據的地步了。我們的前人那樣生動而精湛的藝術設計語言，為什麼在今天受到了如此冷落？什麼才是真正屬於我們自己的表達方式？思考之後我覺得就是要堅持用我們的本土語言說話，因為這是重新找回自己藝術語言的唯一依據。 　　一.我們本土藝術設計語言的處境 　　我們知道現在是西方神話的時代，也是他們主宰話語的時代，盡管我們在理論上承認文化藝術的多元化存在和多種藝術的共生，但是多種藝術所獲得的生存和傳播的權利卻是受經濟、政治和傳媒發展等多種不同的因素所影響的。人們並不能充分地展開各種藝術語言的可能性。第一世界的影響幾乎深入了各個民族之中，人們往往失去了充分了解和體認許多中國本土文化藝術的機遇和可能。同時，在承認文化藝術多元化的普遍共識中，卻也包含著用西方的價值觀來理解和判斷我們的文化藝術的因素。當然，這往往並不是明確的觀念，而是滲透於話語之中的無意識的因素。這種評價往往不是有意識的“貶低”或“輕視”，而是由於文化機器的介入以及引入了復雜的意識形態，使肯定和否定我們自身的藝術都失掉了現實可靠的基礎。高度工業化的藝術產品的生產也使得文化藝術失掉了古典時代的那種生氣靈動的“光暈”。錄相、錄音、書籍、計算機軟件等產品的無窮的“復制”，使我們的私人生活的領域驚人的公共化了。我們可以在不同的國家廉價的買到中國藝術的印刷品。文化工業的崛起事實上把一種商品化的無選擇性的處境交給了整個世界。我們看到的是眼花缭亂的多元化的情景，但這一多元化卻是以無選擇的商品化為基礎的。事實上這種主權掌握在工業高度發達的第一世界國家的手中，我們處在一種“後殖民主義”的文化處境中。（所謂“後殖民主義”指的是在民族獨立與解放已成為現實的狀態中，在文化上的多元共生已被廣泛承認之後，在一個大眾傳媒和跨國資本主義的時代中，隱含於文化中的等級制）原有的第一世界話語控制著我們的言談和書寫、壓抑著我們的生存，而這種控制和壓抑又帶有強烈的隱蔽性的特點，它甚至滲入了我們的無意識領域，使我們承擔著一種無能為力的僵局。這也是當代世界的最深刻的分裂，它劃開了在種族、階層和性別差異中的嚴峻的對立的性質。因此，我們的藝術設計理論應該是一種解放、一種超越，一種延綿千年的種族情感的重構。它游動於閃爍不定的生命的河流之中，它來自一種“切膚”的生存體驗。它首先是一種態度、處境和情感，然後才是一種理論和話語。我們的藝術是弱者的藝術，是被壓迫者和無權者的藝術。第一世界的藝術設計理論總是試圖將自身文化中產生的價值觀念和意識形態想象為一種“超文化”的“元語言”性的絕對真理，在一種真理沖動的狂熱自戀中將自身的藝術想象為永恆的、科學的真理。這種“世界主義”的設計思想，實際上是權威性的和缺少對話的。我們一貫主張的藝術對話是缺少相互性的，是有來無往的。所以，每當我們看到一幅國內的設計作品的時候，就習慣性的站在另一個世界的文化藝術立場上，我們既不敢妄加評論那些看不懂的抽象作品，也不敢面對那些泥土般的作品，所以，我們現在國內的藝術設計領域裡既沒有大膽的批評，也沒有熱切的贊揚，什麼都沒有。

二.我們為什麼要發展藝術設計的“本土語言”？ 　　首先應該明確我們在這裡所說的“本土語言”指的是什麼。“本土語言”指的是由我們本身的特定歷史文化、生存環境和民族、民俗等因素基礎上所形成的屬於我們話語方式和表達習慣。 　　我們國內的藝術設計界應該提出自己的設計理論，既“本土語言”的藝術設計理論。因為作為一個設計師來講，他要通過設計作品來傳達一定的設計意圖和設計思想，然而，思想居住在語言裡，要想准確的表達我們的思想，就必須選用我們自己習慣的表達方式和語言，這種語言就是我們的“本土語言”，它才是我們真正意義上的母語。所謂“本土語言”的藝術設計理論絕不是一種“復古”的思潮，不是一種狹隘的、片面化的對傳統的膜拜和崇尚。它是整個設計藝術在世界范圍內出現“國際風格”的現代主義潮流之後出現的多元化的，強調傳統和本土性的新設計藝術潮流。在全球性的後現代主義文化發展的大環境下，我們的“本土語言”的藝術設計理論一定能為設計的發展提供出新的可能性。所以“本土性”和“當代性”是“本土語言”理論存在的前提和條件，它的發展也應該建立在這一基礎上的。 　　中國屬於第三世界國家，屬於曾經經歷過殖民文化“書寫”的國家。但中國也是一個極為特殊的第三世界社會和民族。中國是一個人口最多、地域最廣的第三世界國家，是有著極其完備的歷史敘述和悠久的文化傳統。中國從未經歷過較完全的殖民化過程，本土文化的凝聚力也從未消失過。因此，發掘中國的本土性的設計理論使之能夠在現在社會發揮作用，將是一個具有巨大魅力的課題。“本土設計語言”的理論的提出，必將成為中國藝術設計理論由第一世界藝術設計的從屬形態轉變為中國藝術設計理論的獨立形態，從傳統形態轉向當代形態的可能性和契機。 　　我想強調指出的是“本土語言”的設計理論的精髓在於它所激發的種種交流與對話的可能性，它所展示的語言、生存領域的豐富性。這裡所提供的“對話”是一種巴赫金式的“眾聲喧嘩”的，可以產生極其豐富話語交流。藝術設計的“本土語言”理論不是一個僵化的立場，它只有在多種話語的多元共生中才可能獲得發展。我們希望國際藝術設計領域有多種聲音，多種風格和語言的交響。這不是一種聲音壓倒另一種聲音，而是大家在互相的關切中共享思維的快樂。藝術設計的“本土語言”理論只是一種可能性、一種前景、一種理論和創造。只要它不排斥、壓抑其他話語，不把自身看作絕對的“權威性”的理論，它就具有廣闊的未來。因為任何絕對化的一相情願的幻想，都只能導致僵化和缺少活力。但如果正處在不理智的學習狀態的我們真的完全無選擇的接受了西方設計語言，那麼我們自己的差異性和自己民族文化的特異性就可能在這一話語中被同化和吸納，使之悄然地成為主流文化的一部分，成為屈從的、片面的東西。而藝術設計風格的國際化所產生的嚴重後果就是：它忽視不同民族文化特性的差異，把西方的審美價值視為一種超文化的“元語言”，把藝術語言的幻覺視為實在的世界。這就使我們國內的藝術設計出現了最深刻的矛盾。一方面，藝術設計的“國際化風格”已成為我們的學習目標，但另一方面，這一風格價值本身的可靠性又不斷地受到質疑。在中國有多少叫好不叫賣的設計出現？又有多少只能用來評獎的設計作品呢？我們處於一個充滿了誘惑和戲劇性選擇的時代。藝術設計語言的困惑以及在傳統、現代的二元對立關系中彷徨無依的困境構成了設計的困惑。一面是工業化和現代都市生活的快節奏的緊張，一面是幽雅古樸的文明傳統的流逝；一面是無法控制的浪潮，一面是憂傷和明麗的追憶。古老傳統的喪失是痛苦而迷亂的，而對新生活的渴望又誘惑著每個人做出明確的抉擇和判斷。 　　那麼“本土語言”的真正魅力和價值在哪呢？就在於它的貼切、合理與生動。“本土語言”並不是一種“單一”性的，直白的意識形態話語，而是與商品化的語言、生存狀態相聯系的，但又將一種倫理價值溶入其中的話語，一種為商業價值所支配的倫理化的書寫。它成功地縫合了商業價值、倫理價值間出現的裂痕。比如在2001年第2期《藝術與設計》雜志上刊登了這樣兩組藝術設計作品：第一組圖片廣告是為“酷必得”網站所設計的報紙廣告。這組廣告是2000年夏天出現在北京青年報等報紙上的。圖片以幾個外形俊朗的現代青年為模特，重構了文革時期的些許造型。從這裡我們可以看出平面設計所受到的流行文化的影響（當王廣義將文革形象引入他的作品——“大批判”時，當代社會便接納了以那段歷史所特有的圖象所創作的藝術品）廣告設計師以雙關的形式做出了這組廣告。廣告之一的廣告詞是：“兄弟們，砍”。圖象既借用了文革時期的武斗形象，又借用了八、九十年代風靡中國大陸的打斗片和古惑仔片中的形象。廣告義無返顧地丟掉了那個年代被後來所賦予的沉重，而以诙諧和戲谑的手法建構了e時代的一幅畫卷。從這些e時代的畫卷中，我們可以讀出：他們有著時髦的衣著和發型，黑白照片的應用使畫面充盈著力量。3lian素材,廣告語的中心“砍”被圖形緊緊地扣合了。這幅廣告能夠迅速地吸引人們的注意力還在於它有力地打破了那種外表的富麗的，過分注重擺放的設計方式。第二組圖片是廣州的一組房地產廣告，這組廣告是為了房地產公司推出的“無理由退房活動”的系列活動而作。廣告借用了文革時期的“紅、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我們似曾相識，但內容又完全不同的平面廣告