音樂與色彩的關系

如果黑暗是音樂的形體 朋友們約我談音樂與色彩的關系，有點趕鴨子上架，因為我自忖是個“樂盲”――此時忽覺這個詞格外有趣，為什麼不說“樂聾”呢？構造法似乎也暗示著“看”的優先性，更准確地說，是人的生活狀態對“看”的更深的依賴感。但我在懶散中忽然讀到張愛玲的《談音樂》，有段文字觸動了我： “氣味總是暫時，偶爾的，長久嗅著，既使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那裡了，使人安心。顏色和氣味的愉快也許和這有關系。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的，到哪裡，似乎誰都不能確定，而且才到就已經過去了，跟著又是尋尋覓覓，冷冷清清。” 張愛玲在文中漫無邊際地扯著洋腔土調，似乎都不如在開篇談氣味談色彩時那般癡迷，讓人可以覺察到肌膚上纖毛的微顫。回顧起來，我對色彩的好感遜於文字，對音樂的好感遜於色彩，這種感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜歡讓感官們彌漫一氣，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧關系來。而諸多竄來竄去的討論，大都離不開對“通感”的闡釋。 許多時候，我們把“通感”視為一種修辭手法，譬如朱自清的《荷塘月色》裡被頻頻引證的一句話：“塘中的月光並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”理解這種層次的通感，在一個“像”字。

“像”是一座橋，使聽覺與視覺之間得以自然而自如的轉化，轉化的基礎在我們的智力結構。愛倫·坡說，光譜中的橙色光線和蚊蚋的嘈嘈之聲，給他的感覺幾乎相同，只因我們的感官就是一個共鳴腔。 或許“通感”是我們感知世界的最本然的規律，以至於成為我們理解世界的萬能鑰匙，且時時做偷機取巧之用。大學時聽一位音樂教授講穆索爾斯基的《展覽會上的圖畫》，他誘導我們動用形象思維，去想象出神靈活現的侏儒、古堡、牛車、基輔大門――並告訴我們這些形象就是樂曲的內涵。雖然素材與作品之間並非隱喻關系，但我總懷疑那位教授的潛在動機是他的“通感”情結。 在康定斯基的《論藝術的精神》中，我讀到了對通感的創作本體論意義上的闡述：“現在，在心理學領域內“聯想”理論再也不能令人滿意了。一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響。”我想，康定斯基所說失效的“聯想”，就是修辭意義上的“通感”；富於意味的是，康定斯基也只能用“好比”來結構。 形式躍居為內容（而成為內容的形式將受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奮的一跳。雖然德拉克洛瓦早就說過：“眾所周知，黃色、橙色和紅色具有快樂和豐富的含義”，但在跑道上運勢滑行和騰出地面的一瞬畢竟不同。這一跳是如何完成的呢？我發現“形式”的色彩是踩著音樂搖擺的荷葉跳上“內容”的寶座的――這只寶座也是荷葉做的。因為“樂曲聲直接作用於心靈並在那裡激起回響，因為樂感是人所固有的”，只有和音樂相通，色彩才能“直接”地作用於精神。這裡，“像”字那座橋梁從平臥忽而豎了起來，音樂變成了雅各的天梯。 似乎是宿命，在上世紀之交，藝術的各領域都有著“九九歸一”的抱負。

任何藝術形式，都希望無限地接近音樂，這一思想似乎在黑格爾的美學體系裡得以完成。在詩歌領域，比如馬拉美對音樂性的追求，遠遠不是尋個押韻、悅耳了，而是一種在“音”中忘卻“義”的誘惑。這種誘惑，會讓詩歌消彌於樂音之中，會讓生活的腳掌脫離塵土，正所謂“乘著歌聲的翅膀飛翔”。 馬拉美是造夢的高手，但我更信服帕斯捷爾納克的話：“詞匯的音樂性在文字語言與口頭語言中永遠不是單純發聲問題。它也不僅僅產生於元音和輔音的和諧上。它產生於語言與它的意義的關系上。所以意義――即內容――應當永遠占主導地位。”當“音樂性”這個詞泛濫成災，在消費者的狂熱中貶值之時，我更願意保守地堅持，每種感官每種媒介的獨立性，因為“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味著你就能望見天堂；都上了天堂，人間豈不寂寞荒涼？

攀上音樂梯子的色彩是什麼樣的色彩呢？康定斯基舉了紅色為例。“這種紅色沒有任何獨立的冷暖過渡；而且我們應該這樣設想：紅色調裡的各種微妙的變化也是如此。為此我才說這種精神視覺是模糊的。但是既然這種內在聲音在沒有冷暖傾向的情況下能夠持續下去，我們同時也可認為它是明確的。”柏拉圖的理想我想在這種奇妙的色彩中實現了。它既為人世所無，又分明存在於我們的內在聲音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的溫情脈脈，撩人心扉。在我們說“藍調音樂”時，我想就是康定斯基的藍。 如果說康定斯基是讓色彩向上爬的話，蘭波則是讓音樂向下滑。因為，對音樂色調的直覺把握並不足以催發我們的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。“Ａ黑，Ｅ白，Ｉ紅，Ｕ綠，Ｏ藍：元音，終有一天我要道破你們隱秘的身世。”元音隱秘的身世是什麼呢？如果僅停留在尋找色彩的對應上，蘭波的發現就會顯得空洞而乏味，就像只找到通往家園的路徑，而對家園的門廊仍然一無所知。於是蘭波接著想象到： “Ａ，蒼蠅身上的黑絨胸衣，圍繞著腐臭嗡嗡地飛行。” “Ａ” 找到了黑色，黑色在人世上找到了一只蒼蠅，有點借屍還魂的意思。找到了屍，黑色才不會空虛，“Ａ”才能有安穩的感覺――這裡，我們甚至可以做一次尼采式的形而上學的顛覆：如果沒有繁復的生活經驗，沒有無意識的沉積，我們是否可能對色彩、對音樂的色彩有起碼的感知？那麼，什麼找到了“Ａ”呢？在康定斯基的論證中，我更感興趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段詞： “靈魂裡沒有音樂的人，不會為甜蜜和諧的樂聲所感動，他們為非作惡，使奸弄詐，他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗，這種人是不可信任的，聽這音樂！” “他們的靈魂像黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”，我覺得是這段詞裡最有“音樂性”的兩句。出現這兩句時，我忽然預感著琴弓繃緊，第一聲樂音將從黑暗中勃然而發。沒有這兩句，那麼再“甜蜜和諧”的樂聲也會象吊死的幻影一樣。

我們可以進一步分析詩的結構，頭三句只是為後兩句作鋪墊，這是莎士比亞慣用的花招，你會感到，不是“靈魂中沒有音樂的人”而恰恰是說話者對音樂一無所知。只有當說話者一步一步走過了“他們的靈魂象黑夜一樣昏沉，他們的情感與鬼域一樣幽暗”這兩句後，他才察覺到自己對黑暗的膽怯，對音樂的膽怯。他有種做賊心虛的感覺，因為開始他在賊喊捉賊。這時，他聽到了黑暗中發出的聲音：“這種人是不可信任的，聽這音樂！” 音樂從黑暗中發出，但我們無法把黑暗理解為色彩，正如黑暗中的無聲，我們無法把它理解為音樂。大音虛聲，大象希形，我們觸到了象與聲的極限；太初有道，太初有光，但道人聽不見，光人也看不見。我相信，在神的王國裡，音與色，本是一體；只有到人的王國，才有音與色的等級。 色彩叫人安心，音樂讓人心慌，張愛玲說的是實話。“耳聽為虛，眼見為實”，這是常識，常識是人的本性。但人的本性還有一條，就是他總想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亞，不知他聽貝多芬時會不會戰戰兢兢。聽音看色，是人的本能；聽音有色，看色有音，也是人的心靈的本然構造。那麼我們在什麼層面上談論音樂與色彩的問題上才能有些意義呢？我好象又回到了問題的起點。 在此，我想引一段楊小彥在《讀圖時代》中的話： “長久以來，我總是把萊辛所寫的美學著作《拉奧孔》看作是文圖之間錯綜復雜的關系的一個象征性轉折......在文學作品中，作家描寫死亡可以盡可能地使用想象力，極力去渲染其中真實的恐怖氣氛，人們在閱讀當中自己去體會這種氣氛並在體會當中去獲得審美的升華。可是，如果畫家們真的把死亡的景象如實地畫出來，人們就會受不了，因為視覺本身有一種不容置疑的直接性，會導致生理而不是心理的不良反應。所以，萊辛對於“美”的最後規定是在視覺上以不導致生理刺激為底線。的確，從古希臘開始的藝術，為了視覺上的愉悅感，畫家們發展出了一種樣式，雕塑《拉奧孔》便是這種樣式的一個著名的例子，從這個例子中我們可以看到拉奧孔和他的三個兒子的垂死掙扎是如何變成了優美的形體展示。” 今天，“圖已經成為千變萬化的足以和文字抗衡的另一類存在，成了文字真實意義上的異化物”。

而我發現在人們對文字與圖像――當然圖像的外延遠遠要廣於色彩――的爭論過程中，音樂一直處於缺席狀態，不知它欲當旁觀者，還是當大法官。所以，當我們把音樂引入這場注定要曠日持久的爭論中時，無疑是一次冒險，而新的生機和意味將在冒險中被發現。