探究簡潔與繁復之間的圖形設計兩種基本形式

　　簡潔與繁復是圖形設計的兩種基本方式，兩者在內涵與外延上都是十分龐雜而寬泛的問題，本文僅從圖形設計特別是標志圖形設計的角度進行一些粗淺的探討，希望能夠以小見大做出有益的探究。

　　一、 “加法”與“減法”的選擇與使用

　　我們在研究優秀視覺藝術作品時或許會發現一種帶有共性的藝術現象。當藝術家、設計師面對龐雜、繁復的客觀物象時，他們往往運用概括、簡練的手法，我們可以稱之為“減法”。當設計師面對眾多的設計元素時，總是運用簡潔、概括的手法進行元素的組合歸納，使視覺元素井然有序，豐富而統一。而當藝術家、設計師在表現簡單、單純的物象時，卻又盡可能的強調、誇大物象本身的變化與豐富性。我們稱之為“加法”。設計師面對極少的設計元素時會創造性的添加必要的設計元素，營造出豐富的視覺效果。運用簡潔、概括的“減法”去表現豐富的物象;運用強調、誇張的“加法”去表現單純的物象，這種“加”與“減”法的運用在圖形設計的不同時期有著不同運用與表現並呈現出鮮明的時代特征與審美表達，同時也更寬泛的體現出“簡”與“繁”在藝術表現設計中的相互關系。

　　二、 簡潔與繁復圖形設計的兩種基本形式

　　簡潔與繁復作為圖形設計的兩種基本形式應包含緊密相關的兩個層面：一是作為一種圖形表現方式，二是呈現出的一種視覺效果。對於簡潔與繁復的探究也應從這二個層面展開。簡潔就是 “按照客觀物象的相近、相似或連續的特性將其組織為簡化完美樣式”⑴。藝術大師畢加索寥寥數筆就栩栩如生展示牛形態就是很好的例證(圖一)。繁復則是在物象具有特性的基礎上強化、添加相關特征以取得豐富變化的視覺圖形;是作者按照自己的審美觀點強化美的元素，期望達到“源與生活、高於生活”的裝飾表現。在我國傳統生肖圖案中同樣是對牛的表現，“牛花”還有“豬花”的紋飾就是極富裝飾意味的“加法”運用(圖二)。

　　簡約的“減法”給人以單純、簡練的視覺感受，它便於記憶利於視覺傳達。豐富多變的“加法”則給人多樣變化的視覺體驗承載相對更多的信息。

　　三、 圖形設計中簡潔與繁復的迭變

　　我們從藝術設計發展總的軌跡來看，藝術表現經歷從簡到繁再向簡回歸的大輪回。這種輪回在圖形設計中體現的尤為明顯。無論是歐洲遠古洞窟巖畫，還是古巴比倫文明遺存以及我國的彩陶紋樣;這些文化遺存都帶有鮮明的符號性特征，簡陋、簡單的線條、稚幼拙樸的造型成為其共同特點(圖三)。這些符號樣式都以其特有藝術魅力展現出古樸、粗放、簡潔的原始美。

　　在我國傳統圖形中，從遠古彩陶時期的鳥紋、魚紋到青銅時代的儀容威嚴的饕餮紋、從秦漢瓦當的青龍、朱雀紋到優雅華美宋唐飛天、寶相花紋直至明清富麗繁缛紋飾;圖形設計都是以裝飾為目的。這種裝飾集中體現在從事手工業勞動的能工巧匠的創造中。他們的勞動創造也經歷了從簡單、簡陋不但發展到精美、繁復的過程(圖四)。

　　隨著社會化大生產的發展，繁復多變的裝飾已經不能適應社會化生產的腳步。化繁為簡成為客觀需要與必然選擇，圖形設計出現了由繁向簡的回歸。以簡潔為基本特征的現代主義設計應運而生並風行世界， “極簡主義”的盛行更成為其簡約風格的發展高峰(圖五)。我們從圖形設計手法的繁簡變化來看好象出現了某種反復。然而，藝術發展是從來不會是簡單的重復，藝術發展的歷史告訴我們 “藝術設計常常是遵循著從簡單到復雜再回到簡潔的循環上升的過程，不斷向更高的層次發展”。⑵

　　四、圖形設計中的簡潔與繁復

　　(1.)簡化與簡潔

　　簡化是用可能少的特征、樣式來表現復雜物象。克萊夫.貝爾說過“沒有簡化，藝術就不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來”⑶.在圖形設計中簡化之所以成為最常見、最基本的表現形式，其根本原因是人們在觀察與表現物象時視覺本身就具有的簡化物象形的傾向，同時人們在視覺心理上對對稱、平衡、節奏、韻律、規整等秩序感的追求和對簡潔幾何形的偏愛，成為簡化表現的心理與生理基礎。

　　簡化表現中往往呈現為三種特征：裝飾性、平面性和唯美性。裝飾性表現為捨棄物象的現實屬性，使形態更趨概括規整而富有裝飾意味，平面性是將物象由三維立體變為二維平面，唯美性則更多的反映出作者的思想情感、審美趣味。圖形設計中簡化不是簡單的過程，而應是掌握物象結構形態後的創造性活動，它包含對物象理解與分析、捨棄與選擇，所呈現出不是一個物象形態而是這一類物象的普遍形態。從這一層面來解讀簡化會發現“簡化手法的運用也同時具有高度的抽象性和抽象意味的”。⑷

　　簡潔美是藝術審美中最重要特征之一，在現代標志圖形設計中追求簡潔的表達更是成為其重要的時代特征。這是由現代社會生產與視覺傳達的客觀需要所決定的。簡潔不是簡單，更不是簡陋。它是期望以最簡潔的圖形來表現繁復，以最簡約的手法涵蓋盡可能豐富的內容”。⑸在簡潔的圖形中追求單純中見內涵的可能與途徑。北京申奧標徽設計采用常見的奧運五環卻巧妙的將其幻化成太極雲手劃出的動感，標志行雲流水、氣韻生動、充滿了簡潔明快的活力與動感，准確而生動的傳達出中華文化豐富的思想內涵，被譽為鮮明的“中國符號”。(圖六)

　　我們知道在中國繪畫中的對“留白”有著一種源自中國古代哲學思想的特殊情結，在中國的書畫藝術中“留白”被作為極具審美內涵的一種形式而存在著。在標志圖形的方寸間，“留白”即為捨棄、簡化，用空白的虛來襯托出主題。我們可以將“留白”視之為簡化的另一種特殊表現形式，“留白”只是一種更徹底的簡化。 “留白”處理以及產生的圖與底的視覺關系成為圖形設計中極其重要的方面。捨棄、簡化的底輔助襯托相對繁復的圖，同時，底也具有與圖同等重要的視覺表達地位。

　　“留白”可以認為是一種“虛”的形式，圖則是以“實”的方式展現，虛化是有程度之分的，也就是所謂簡化的程度，強調突出的“實”同樣也可以認為是作者表現的繁復的程度。“虛”與“實”是藝術處理上另一個十分重要的關系，它雖然不能等同於“簡”與“繁”但在圖形設計中從表現的詳略程度上卻呈現出相對應關系。這種對應的關系反映出藝術表現諸多關系的本質是相互聯系、相互統一。

　　(2 )繁復與豐富

　　在當今強調簡潔美的現代標志設計中繁復似乎備受冷落，對待繁復的表現也有一種錯誤的觀點，我們可稱之為“繁復的誤區”，這種觀點認為繁復的“加法”就等同於不好的甚至錯誤的表現形式。實際上表現手法與形式就其本身並沒有優劣是非之分。

　　圖形設計中繁復的目的是追求豐富變化，繁復中視覺元素的強調與添加不應是隨意的拼湊和雜亂無章的組合，相對較多元素的存在必然會相互間產生某種聯系與影響，處理好這種關系對於繁復手法的成功運用顯得尤為重要。阿恩海姆對此曾做過精辟的論述“在成熟的繪畫中部分與部分之間的聯系是一種內在的聯系，而不是部分與部分之間表面的接合”;“各部分之間的聯系愈緊密繪畫愈成熟”。 ⑹國畫大師齊白石的繪畫被贊為“增一分則太長,減一分則太短,著粉則太白,施朱則太赤”。這充分表明多種視覺元素內在聯系的和諧與精妙;從某種意義上講對於諸多元素復雜關系的把握與掌控更加富有難度和挑戰性，相對於簡化則是提出了更高的要求。

　　繁復是復雜的，但又不能簡單的等同於復雜，但繁復決不是雜亂無章，它應該是多樣的視覺元素豐富而有機的組合，在繁復的外表下往往有著簡潔的、有序的組織結構與內在秩序，它是一種“形散而神聚”表達，繁而不亂，繁而有序。

　　如99年世界環境日標志給人的視覺感受是個很繁復的圖形組合，可是我可以從其繁復的外表下發現其簡潔的構成秩序，如：動物形象的均衡分布、巧妙的疏密穿插、正負形均勻處理及其整體明度把握這些構成了異常豐富而有整體簡潔的標志圖形(圖七)。

　　(3) 圖形設計中簡潔與繁復的關系

　　圖形設計中“簡”與“繁”的關系首先表現為相互依存，沒有簡潔也無所謂繁復，兩者的定義也是相對的，在實際設計中往往是結合使用的，如我國苗族蠟染雙魚圖魚鱗的概括簡潔與魚須的添加繁復表現相結合(圖八)。再例如圖七，繁復變化的內部圖形與相對簡潔規整的外形形成鮮明的繁簡的對比。

　　英國藝術心理學家貢布裡希在《秩序感》中談到“審美經驗的一個基本事實即審美快感來自於對某種介於乏味和雜亂之間的圖案的觀賞，單調的圖案難於吸引人們的注意力，過於復雜的圖案則會使我們的知覺負荷過重而停止對它進行觀賞”⑺。簡潔要求通過簡化的樣式表現出豐富的內涵，反對沒有內容的單調乏味，簡潔而又深刻是簡潔美的理想境地，格式塔完形理論稱之為“簡約合宜”⑻的圖形。著名的