意大利的設計觀

　　盡管老生常談關注的只是"美"，與其他名貴、高檔的設計相比，意大利設計的首要特征在於它在形式和材料的組合方面前所未有的創新：從整體上看，意大利設計的歷史主要是充滿了不斷的實驗，這是它被稱為永久實驗室的合法理由。如果說，這種實驗性減弱了形式風格的統一性和一貫性，而更注重了偉大的建築家和學者埃內斯特·羅傑斯所說的從"勺子到城市"的設計規劃中的對立因素的共存，我們必須承認，在意大利、以及在其他地方都必然存在的與產品緊密相關的競爭機制也並不允許對生活空間做出更好的安排。但是，正是這個空間，這個由物品的反差勾勒的空間，越來越大地激發著意大利設計鑒賞家的關注和好感。這些特點使設計成為理解一個民族的生活方式的最有意義的鑰匙，這個民族經常從自己的矛盾和差異中贏得他人對它的文化的崇敬以及企業上的成功。

　　盡管意大利是一個文明古國，它的政治和經濟的統一歷史還不足150年。在那之前的兩千年中，意大利一直分裂成7個以上的國家，並同時直接或間接地處於至少3個世界強權的統治之下。撇開不計十六世紀晚期的一些邊境地區的語言，在許多方言和地方主義之外，從公元1000年起，"白話"意大利語開始在全國范圍和民間層次上得到普及，它完全取代了拉丁語，把後者的使用限制在教會和官方文件。這樣，當同一件工藝活在不同的大區、甚至在相鄰的城鎮都有不同的叫法時(這一點並不是次要的)，一種物質文化系統也逐級建立，在這系統中，地區的差異更多的是由貴族和市民的手工文化決定的，而不是由農村文化造成的，這兩者之間大不相同。前者的差異得歸因於社會政治口味的迅速演變和與眾不同的個人需要，而後者則相當相近，是由一致的、持久的冬季農閒經濟造成的，由此誕生的產品更多地具有工藝的、而不是風格的特征，它們因而逃避了被主人剝奪的命運。第三個手工生產的不同是(現在還常常如此)集中在某些地區，通常因為它們靠近礦區或采礦場，從古羅馬晚期(阿羅阿·裡格爾)開始就開始形成某些相應的轉變，它們發展成兩千年後的"工業地區"(阿爾弗萊德·馬夏爾)。

　　至於材料，從中世紀開始，整個意大利都得面臨地區性的短缺，尤其是某些材料，雖然" 貧窮"，卻能支持和促進非現代意義上的"工業"發展("工業"是古羅馬晚期皮埃蒙特大區的一個手工業小鎮)。1348年之後的五十年中，施虐整個歐洲的瘟疫造成了高達30%的人口死亡率，但是，如果不考慮這場災難，意大利的問題一直是原材料的缺乏和勞動力的過剩。當腦力的創造不需要體力活來實現時，工人被迫另尋生路。

　　因此，整體上，意大利的生產史具有如下特點：不斷尋求賦予當地短缺又簡陋的材料以價值，或節省使用有時是從極其遙遠的國度進口的貴重材料和充分體現出它們的價值，這可以通過優美(或豪華)的風格或結構上的徹底創新來實現，這也得感謝熱那亞、威尼斯和托斯卡納大區精明的商人。

　　回顧歷史可以洞察未來，這也同樣適用於從手工業到工業的轉變。十八世紀晚期，《百科全書》中的教育就已經引起一些"首府"(都靈，威尼斯，那波利)的重視，但獲得的成果主要表現在技術而不是外形上;從十九世紀下半葉開始，畢德麥耶爾派(一種表現資產階級庸俗生活的藝術流派)典型的對物品功能的更新和各種花葉飾風格開始變得明顯，但是，從二十世紀二十年代起，以建築師為首，並得到一些博學的工程師的呼應，在關注從裝璜著手的建築設計的同時，他們開始對日常用品的外形產生新的興趣，由此開創了這樣一個歷史：它關注未來主義的渎神式的放縱和許多重新诠釋的來自外國的啟發(功能主義、理性主義、結構主義)，這漸漸演變成埃內斯特·羅傑斯的事後計劃。在手工業者之外，出現了新的人物，他們把系列生產看作將工業化帶來的福利進行社會分配的工具，並重新制造了一方面是古老的城市手工業傳統中的語言和風格的雙重軌道，另一方面則是農村文化中的語言和工藝的雙重軌道。

　　比以往更甚，材料再次成為至關重要的問題。顯然，它們的各向同性和各向異性是區別

　　“意大利設計”展收錄了意大利戰後至今的設計史上一些最有意義和代表性的范例，它旨在證明一種研究、設計和實驗的質量，後者是意大利設計師和公司的驕傲。

　　入選的展品是為了提供1945至2000年期間意大利設計史的發展主線的概要，這一概要是實質性的、綜合的，但也相當清晰和富有爭議。

　　貫穿100件入選展品的敘述依據的是一種線性和整齊的過渡，它任意排斥對立和矛盾，但卻時停時續。這一敘述故意用跳躍和比較的形式來展開，它隔離一些部分，它闡述詩學和審美理論，把它們與技術的研究和發展聯系起來。形成這種敘述的是一種由歷史學家卡爾洛·金斯伯格提出的"起始歷史"的模式，在這一模式中，每個物品除了自身有效之外，還應該揭示一種更廣義的上下文關系，並提供有關計劃、實施和使用這個物品的時代的社會、歷史年代和文化的痕跡、症侯和跡象。

　　總之，每個物品是針對一個系統，它是設計、文化和生產實踐的總和性的表達，而展覽只能通過暗喻或提示的方法來展示這種總和。

　　決定是否入選的第一標准是象征性和代表性：由於設計的原創力、技術及材料的創新、捕捉和代表某一特定時代的口味和文化的能力，被選的展品構成了意大利設計研究中最有意義的成果之一。

　　入選展品的總數具有任意的象征性，而種類則有意識地做到多樣化和各不相同：選擇把不同領域並置在一起是為了說明設計是一種規劃文化，它越來越不能容忍給禁閉在純粹的私人家庭空間中，越來越追求與人的行為及公共空間產生互動關系，與發生在路上和辦公室中的事物、與著裝和走動的方式、與除居住儀式之外的生活儀式互為作用。

　　“意大利設計”展不是為了突出一條主線或一條品味路線，而是把眼光投向更為開闊的意大利設計景觀，它收錄和重新介紹了某種共同研究的總體建議，而不是強調個體的貢獻。展品按時間順序排列，被分成五大部分，它們對應的是當代意大利歷史中的五個類似的大階段：戰後重建、經濟繁榮、社會沖突的年代、享樂消費主義年代、貫穿上世紀最後十年的對新身份的艱辛的探求。

　　這種選擇是為了讓對意大利文化和歷史不甚了解的異國他鄉的觀眾也能最大程度地了解設計的演變。每個部分的開頭都是引用一個意大利作家或學者的一段話，它是在與那一部分對應的階段中出版或發表的，被選上的原因是，它能在某些情況下以挑釁的方法提供一種強有力的對上下文關系的閱讀，有助於解釋和定位隨後敘述的展品。

　　這些引語不應該被看作前言，它們是"伴唱"或"倒攝鏡頭"，是問題的對焦或矛盾的定性。

　　它們是否與每個單獨的展品或時代的精神和諧或不和，這並不重要。它們的價值在於能提供某種視角，根據這一視角，每個人可以用自己的方式來確立自身閱讀的方位圖。

　　如上所述，在每一部分中，展品的前後排列是任意的，但又遵循時間順序。盡管如此，展覽的開頭和結尾，也就是說第1件和第100件展品，並不是任意的，而是具有暗喻的象征意義 。

　　展覽的揭幕展品(1945年由Olivetti投產的馬爾切羅·尼佐利設計的打字機Leikkon 80)已經不再存在、不為人使用和生產，在任何角度看，它都是一種已經消失的文化的考古文物;展覽的閉幕展品(2000年莫萊諾·費拉利為C. P.Company設計的多功能：Trasformabili)還不存在，它在日常生活中還沒得到使用，它似乎是從屬於未來的。也許在連接起始的環路中，我們確實能逆光地了解到當代意大利的許多變化。

　　意大利設計永久收藏

　　米蘭三年展

　　伊塔洛·卡爾維諾在他最優美的小說《沙粒收藏》(Garzanti，米蘭，1984)中是這樣開始的：

　　有一個收藏沙子的人，他周游世界，當他來到一片海灘、一個河岸、一個湖濱、一個沙漠、一片荒原，他抓起一把沙土，把它隨身帶走。

　　在他樸實無華的文字中，卡爾維諾開門見山地綜合了組成任何一個收藏的基礎的三大要素。

　　"周游"、"抓""帶走"。收藏首先意味著探索世界，覓獲最適合自己興趣的東西，用帶走它來使其脫離原來的地方。但這三個動作還不夠，要把收集到的東西變成一個收藏，還需要下面一個步驟：這也是卡爾維諾的佚名收藏家所做的。

　　回來時，等待他的是長長的書架，在它們的上面是排列有序的上百個玻璃瓶，裡面有巴爾頓湖的灰色的細沙，有暹羅灣的純淨的白沙，有岡比亞河沖積到塞內加爾的紅沙，它們色彩缤紛，呈現出一種清一色的月球外觀，即使它們的顆粒大小和質量各不相同，有裡海的黑白兩色的小礫石，它們仿佛浸透了鹽水，有馬拉松的極其細微的小石子，它們也是黑白兩色的，還有來自肯尼亞馬林迪港附近的烏龜灣的粉狀白沙，混雜著紫色的蝸牛。

　　總之，收集到的東西需要整理，需要被置於一種框架中，它能賦予它們的總體以統一性，也能區分它們的差異以及組成收藏的每個具體物品的特殊性，因此，每個收藏都是同一中的不同和不同中的同一之間的不斷的對立和統一。

　　在任何情況下，一個收藏的意義並非僅僅是收藏品的內在價值，也不完全是收藏機構給予它的價值，它的價值還來自子能喚起觀眾在閱讀的過程中提出自己的理解。

　　作為"樣品"，每個收藏肯定是世界這一全豹的一斑：它告訴我們一些超過它特有價值的東西，而且在創造和使用者之間建立了一座橋梁。如同一本書，或一部電影，一個收藏也是一個關系場，以至於世界的一部分，在它脫離了事物的混沌和被納入一個項目的秩序中時，它成為相聚、交流和比較的場所。

　　米蘭三年展的意大利設計永久收藏旨在成為一個類似的場所，它不是一個惰性的變成化石的物品的檔案，而是